Proceso Creativo

“me conocí con esta obra en Rusia, me dió mi profesor como parte de un repertorio de otras obras, entonces siento un vínculo especial con la música, como que tiene carácter percutivo…cuando la interpreté en Rusia, después de muchos años la olvidé, no la toqué, y cuando estaba eligiendo el repertorio para tocar ahora en estos dos conciertos que dí, la encontré así de sorpresa, no la buscaba y fue cheverisimo porque la reconocí, y siento que maduró también -lo que pasa con muchas obras-, como que maduró el haberla tocado y después olvidado completamente, haber trabajado con otras cosas y después tocarla nuevamente, me gustó mucho, ajá.”

La interpretación que a mi me llama, que suscita, es la que me deja entrar en ella. Como dice Edward Said: es la intimidad de la ejecución la que te hace sentir querer tocar de ese modo (). Es en esa habilidad de la intérprete de moverse entre el compositor y el oyente, de romper su barrera con el público, donde se genera ese momento de contacto que se siente único. Es esa experiencia que él denomina “efecto utópico de de las interpretaciones pianísticas” que convierte a la música en algo mucho más significativo que solamente un momento de esparcimiento y nos sumerge en un alto grado de consciencia (). Uno que a pesar de que sea la misma pieza de los compositores que has escuchado varias veces -y hasta a veces tocado-, se siente y se escucha distinto. Miras a tu cuerpo convocado por la memoria, tejiendo sensaciones e imágenes, envuelto como un tamal en otras vivencias, queriendo entrar en el movimiento de esas manos.

Si bien aprendimos un instrumento desde niñas dentro de una educación rígida, donde como ella dice, “nunca tuvimos apertura para la creación y nos enseñaron que el intérprete interpreta y repite,  no hay una interpretación igual a otra”, “todo lo que eres, todo lo que has vivido: tus manos, tu cabeza, tu vivencia, tus papás, tus abuelos; eres otra persona totalmente que la otra pianista. Entonces estás creando, creando desde ti, algo nuevo de esta obra”. …“Ahora con el tiempo he logrado ver eso”.

Darnos cuenta con el tiempo, en ese desplazamiento temporal que implica el volver al recorrido propio con toda la vida encima, así como en la pieza Danza del Indio Blanco,  que la interpretación es también creación. “estaba ahí como como descansando un tiempo, después la retomas, y la retomas más segura también de mi misma, puede ser, ajá, eso ajá, como qué tal vez a veces estos miedos que hay también por irracionales, desaparecen, tal vez más seguridad”…“Maduró la obra por el simple hecho de que yo maduré en mi vida”. La interpretación como acto creativo que en ella puede sintetizarse como un proceso de maduración que fluye y alberga tu trayecto disciplinar y vivencial y se consolida con en el encuentro con el público, porque es solo en el contacto con este donde todo acontece, como ella dice: “ el arte no se forma cuando tu tocas solo”.

Algo curioso que nos pasó con la mayoría de mujeres de estos relatos fueron sus silencios en el momento que les preguntamos sobre cómo son sus procesos creativos, si tiene algún camino, forma, etc. Casi todas pausaron, hicieron pequeños movimientos, buscando en ellos esa reflexión, esa forma de anudar lo que sus ojos mostraban como algo tan natural, después de una larga pausa casi siempre la primera respuesta fue: “nunca me he puesto a pensar en eso”. Con la Andrea fue igual, pero a medida que nos iba contestando mi cabeza elaboraba un mapa muy claro con variables y pasos donde las estructuras que la atraviesan parecía salirse de las palabras y crear un camino que nos pone en diálogo en ciertos elementos. 

La creación se da en ese recorrido teleológico, disciplinar que a la vez es vivencial “solo puedes crear si tienes algo que decir” y para eso hay que vivir, salir, exponerse, respirar otros sonidos. Y a la vez saber que hay una diferencia entre tu y el compositor, que estás frente a su obra que contiene determinadas características que deben ser “respetadas”.

“son muchos años de toparte con diferentes obras musicales, con diferentes materiales, todo el tiempo, muchos años, muchas horas de ensayo, que no son simplemente coger y leer, extraer lo que está ahí, yo creo que ya la interpretación viene, incluso casi no viene en el proceso de ensayo, yo siento que el intérprete ya se hace intérprete en el escenario. Yo siento que como que ahí viene más de mi, como que saco más algo mío, ya en el contacto con el público. Obviamente en los ensayos, en el contacto con la obra, si hay una visión propia, pero ya se consolida ya en el escenario … es como que algo un poco mágico, que sale ahí de repente después de un proceso de mucho mucho ensayo, así como riguroso tal vez de seguir mucho la forma, y esto y el otro y tener claro ciertas cosas.”[1]

Textos mapa

(Sección ensayo)

Texto 1: escuchar de la obra.

“La primera vez que voy a tocar algo, bueno yo si escucho, la escucho mucho, intento encontrar versiones muy muy buenas con referentes así como pinistas, total, así como nivel muy bueno, que yo les admire también, eso también me sirve mucho como admirar a personas y  inspirarme en ellos de alguna manera, entonces escucharla mucho con la partitura, o si pienso que, me parece difícil, pienso que depende de la música también, porque me han dado partituras contemporáneas que nunca las han tocado, o que es como otra cosa, como también como vas tu descifrando y bueno,entonces esto se asemeja un poquito a esto, este estilo ah ya voy cachando pero leyendo a primera vista, también si no la he logrado escuchar, pero la mayoría de obras es como ya tener una idea interiorizada de carácter, de forma, de sonido, de algunas vez escuchar y después comenzar lentamente a tocar uno.”

Texto 2: internalizar del estilo. 

“ Estilo, estilo, el estilo encierra muchas cosas, ya es como dinámica, y colores, y si no , como procesos técnicos y técnicas, ahora el hecho también de que hay distintas maneras de tocar, o de producir sonidos, las hay, hay muchísimas, también, cometo el error, esto de decir:  ¿cómo es la técnica rusa Rusia? llegas a Rusia y tienes como 50 pianistas diferentes que tocan increíble pero es difícil definir la técnica rusa es así, unos les dan más peso a los dedos, más importancia al proceso de la articulación de los dedos, otros más bien son muy de nada de articulación: más muñeca, más estables, sin tanto movimiento. yo misma tuve una profesora de cámara que tenía una técnica y un profesor de piano que tenía otra técnica, entonces yo me parece que ahí está también la, lograr encontrar y eso ya está también, en el proceso creativo de uno, o sea yo me vi un momento en mi vida, tenía que lograr o sea mezclar las dos, o sea asimilar las dos técnicas, porque sino me perdía, tenía muchos compañeros que chuta,no logro porque el uno me dices esto pero pero pero el nutriente de las 2 y mientras más haya, pucha, es cómo tener así toda la gama que puedes coger si logras sacar de eso lo mejor, o sea distintas técnicas que tenía de distintos profesores, entonces, ahí está el cómo aplicas ya a esta obra.

Texto 3:  revisión de errores. 

“…la parte así esquemática de dibujar, las cosas importantes las marcó, o quizás veo otras versiones, a veces hay errores de las impresiones, de las ediciones, escucho, veo que ah por aquí está error de alguna nota, marco o los dedos y si, imprimí alguna versión que no tiene digitación entonces hay todo un proceso de poner los dedos pero tanto un esquema esquema no no no uso mucho así tal vez está ya como así como depende la obra también depende la obra sí o está más  interiorizado porque hubo también bastantes años de hacer esto también, entonces ya hay tal vez otras cosas que se trabajan ahora, es como, ya se tiene claro cómo es esto,  pero ahora quizá  hay que lograr este hay que lograr tal sonido o no sé justo ahorita estoy estoy tocando una obra de de de tal sonido, no sé, justo aurita estoy tocando una obra de una  compositora,  Clara Schumann recién comencé a leer hace dos días y me encantó así como acabo de, o sea estoy empezando a conocer obra de la esposa de Robert Schumann, tan famoso porque quiero tocar cosas de mujeres no, que no hay nada, y tiene muchísimas muchísima creación Clara Schumann es como, y cada cosa que escucho, me gusta una más que la otra, es cómo nunca, esto no dan así en los conservatorios,pero es una música bellísima y es cómodo, es de alguna manera más digamos más cómodo que Schumann, pero bellísimo también.

(Sección escenario)  

Texto 4: controlar lo que pasa.

“Fue un proceso de años, de años, no de un día para el otro,  vencer el miedo escénico y que pese más el trabajo que se ha hecho con el instrumento: las horas de estudio, el conocimiento de lo que se hace.  Claro que el público que está ahí, no? te da miedo – siempre es un choque a lo que uno está acostumbrado: ensayar solo no?,- pero simplemente ya es. Es como sentir que ellos no dictan, sino que tú, tú, tú estás dictando lo que va a pasar, tú eres el creador de lo que está pasando. Entonces si hay algún nervio hay, osea es parte, pero lo controlas más”

Texto 5: el escenario.

“El proceso de creación del que hablábamos está cuando tocas en el escenario, ahí estás tú, ahí estás creando por primera vez esa obra, desde ti, eso no significa que vas a poner las dinámicas que quieras”

Texto 6: encuentro con el público.

“…esa interacción ahí ahí se crea la cosa creo, como en esa, en ese encuentro, en esa escucha, del otro no, porque muchos años uno como en el conservatorio, está en esa brecha, es como que, se rompe y ahí está el problema que no te enseña, quizás no hay esos espacios, del hogar enseñarte eso, o quizás requiere tiempo también, de salir y salir. Sino siempre es esto como la molestia, que están ahí o el temor, el dragón que te va a comer, el público.

Dentro de mis diálogos internos que se producen al escucharla pienso mucho en el artículo de Said Recuerdos de lo interpretado, vuelvo a él y a medida que miro mis subrayados no puedo dejar de pensarlos en conjunto: “el pianista debe dar forma física a los sonidos, es decir, moldearlos en el engranaje coherente de la sonoridad, el ritmo , la inflexión y el fraseo que nos dice: esto es lo que Beethoven tenía en mente. Es así y en ese momento, cómo se reconcilian la identidad del compositor y la del pianista” (2010, 39). Se me vienen a la cabeza  tantas conversaciones con él Simón y su obsesión por el HIP[2], “encontrarle el sentido, los matices, la retórica toma tiempo, pero Bach es Bach y a su música se sostiene por sí sola”, y veo en esa necesidad de les clásiques por preservar la memoria, no solo el canon metido en nuestros cuerpos[3], sino la necesidad del habla con el sonido, pero una que en un punto trasciende el dominio histórico y se orienta al lenguaje confinado en ese idioma extranjero. Y Benjamin brota: “la misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al nacer la adaptación”(2011, 139). Y otra memoria se anuda en mi cuerpo: la emoción que sentí cuando por primera vez lo leí en la Universidad y puede resonar en el texto, hacer conexiones entre lenguajes, pensar la palabra ensayo desde la música y cambiar el entendimiento de la fórmula. Volver a la forma. Escribir un ensayo sobre esa pieza que incansablemente no deja de hablarnos. Hacer del sonido palabra y viceversa.