El Sonido

Texto: Isadora Ponce
TEJERSE
“Escribir con premura lo que borraremos al recuperar la voz. Los bordes de una vocal torcidos en sus junturas se arrebatan. Cómo escribir deseando que una falta encuentre lugar. Cuándo templar las manos dedicadas a hurgar donde debiese hospedar la quietud”.
Julieta Marchant
Al sonido el cuerpo. Las manos a la palabra, la imagen a la escucha. Eso sentí la primera vez que leí a Mayra. Tengo viva la imagen sonora:
La vela,
la tensión de mi columna reposada en las caderas y el piso pélvico desenredándola a medida que la silla se vuelve torso.
El olor dorado de la cafetera.
Mi mente con taquicardia.
Una mesa caotizada en objetos.
El sonido del viento,
de los metales de las bicicletas.
El malva de la orquídea que cuido desde que se murió mi papá como parte de mi rito de duelo.
El cielo refractado en capas silenciandome en una belleza que no huye,
en esos cielos que convertí en montañas.
La quietud de mi casa a las 6:00 am.
Mi imagen rutinaria de tesis explotaba entre letras regadas, agrietadas, distribuidas en un contorno sin márgenes en el que me iba en una lectura fraguada en la vida social sonora, abriendo uno de esos momentos en que escuchas tu propia respiración y el intestino funcionando. La experiencia sonora que fluye junto a las corrientes culturales, políticas, económicas que se inscriben en la multicidad de sus prácticas que lo hacen posible. Latido. Coágulo. Marea y sedimento rebotando en mi dermis, expandiendo el tejido, explicando mi cuerpo agujereado desde el encuentro con Los Estudios Sonoros, su concepto.
Recuerdo irme en la lectura hasta parar y repetir su nombre y que mi cuerpo abra la memoria que confluye en paralelo mis tiempos. A ella, ya la había leído en la sala de la casa de mi papá en un libro de poesía erótica en mis curiosidades por conocer más a su novia que me producía horror, fascinación y unos celos profundos. Sentir que el texto se rasgaba y el malva como pausa de un color que siempre me aloja, como la palabra anacardo, abra la voz ausente que resuena tejidos inciertos, como en esa carta de mi papá que ella lee cuando describe su primer acontecimiento sonoro con el que empieza su tesis doctoral.
“El corazón me latía y sonaba tan fuertemente como mí respirar. El emplazamiento sonoro entre latir, respirar y caminar sucedía al mismo tiempo que las estridulaciones de los insectos y las frecuencias sonoras de los cantos de los pájaros, así como el rumor del soplido del viento entre las ramas de los árboles.
El chirriar de mis pisadas sobre el follaje seco, parecía dar cuenta de la única presencia humana. Sentí en ese momento que mi cuerpo era una caja de resonancia, desde la cual podía sumergirme en una sucesión de impresiones acústicas, que fueron creciendo como un presentimiento sobrecogedor. De pronto percibí una multiplicidad de presencias, pero no estaba muy segura sobre la condición de esas presencias.
[…]
Las experiencias sonoras entendidas como un fenómeno, muchas veces pudieran durar lo que dura el tiempo de un relámpago. Lo sonoro, como una forma de narrar el mundo, se asienta en lo que podemos denominar sonoridades. La sonoridad pudiera ser categorizada como el conjunto de las formas y modos desde los que se genera lo sonoro. Los Estudios Sonoros estarían en la capacidad de explorar esas formas y esos modos: la producción, uso y circulación, así como las dinámicas históricas, sociales y culturales que las determinan. Lo interesante en ello constituye la posibilidad de intervenir críticamente desde el mundo de lo audible” (Estévez, 2016, 8-10).
Mi encuentro con su texto abriendo y suturando ausencias: la del sonido eclipsado por la música, la de mi padre, la de un cuerpo sometidos a “reglas que se vuelven fórmulas que te llevan a ningún sitio”: “al saber experto y la disciplina” como ella dice, pero que en “ese llevarte a ningún sitio, se da la arena perfecta para la creación”, para esas prácticas inclasificables que caracterizan su producción simbólica y no entran en ninguna categoría del saber disciplinar, parafraseando sus palabras.
Ese día, en esa imágen sonora que daba lugar a la belleza como fulgor que huye dejando esa claridad rara, irrestaurable, como dice Clarice Lispect en Agua Viva, esa angustia que dice Quingard “a que el miedo a que el silencio le quite al cuerpo, para siempre, la palabra, y el sonido de la palabra, y el recuerdo de ese sonido, y el nombre de quien lo llevaba” (citado en Marchant, 2017, 17) se desvanecía, y en medio del dolor que enraizaba mi cuerpo en ese entonces, el sonidopalabra como una forma distinta de crear en la academia: descompartimentada, indisciplinada, corporal, política, dialógica, ecológica, desplazada, me era dada. En ese emplazamiento sonoro que chirriaba sus pisadas, los insectos, el archivo, el desarrollo, mi papá, la colonialidad y mi recuerdo de su pelo ondulado, que ahora sus canas lo hacen aún más bello, yo encontraba el latido y plasticidad para que mis manos de ese entonces estiren conceptos, trasladen categorías, tejan sin pensar en los bordes del canon y las corrientes. Esa es la imagen de mi cuerpo afectado por sus textos que albergan su pensamiento, por Los Estudios Sonoros como un política epistémica y creativa que teje continuidades que lo vuelven un lugar inestable, como nos dice ella respecto a su quehacer con el sonido.
Me es difícil escribir un relato claro de la Mayra que capture su universo simbólico y simbólico¿cómo escribir de lo sonoro como una práctica creativa que acontece en distintas materialidades y que solo es posible acceder a ella en su vivencia? Quizás por ello la mejor forma que encuentro en mi escritura confusa es abriendo diálogos entre las vivencias que ella nos comparte con otras voces que se depositaron en mi cuerpo al escucharla.
El cuerpo: una cartografía sonora
Entender al cuerpo como una caja de resonancia que va articulando momentos sonoros a lo largo de la vida, formando la mano con que se aprenden la experiencia del mundo, es el primer movimiento que configura una relación distinta con este campo y la construcción de un tipo de pensamiento que hace del sonido un fenómeno que se despliega y se da en un tejido de relaciones materiales, y no en un lugar externo para el conocimiento. Así como Nina Sun piensa voz desde este espacio, como un práctica vibratoria que la libera de las concepciones tradicionales de la música, en el que “el sonido de la voz del canto se transforma en sonido, el eco de un palimpsesto fragmentado” (2015, 209) que se inscribe en la musculatura del cuerpo como el resultado de historias de escucha, y por lo tanto de una política, dentro del grano de la voz. En Mayra lo sonoro también se edifica en los sedimentos que se alojan en su cuerpo. La relación con lo sonoro en su historia empieza en su casa, donde las mujeres siembran la música como una sonoridad del hogar que se va articulando a sus experiencias de vida, que desplazan a la música como práctica exclusiva del sonido, y que al contarnos su experiencia, explican el desarrollo de su pensamiento que expande al sonido a otros campos del saber y toma la indisciplina del cuerpo como práctica teórica[1].
“ Mi bisabuela materna era música, ella es la mamá de Carlos Bonilla Chávez y de Héctor Bonilla. Carlos Bonilla es uno de los fundadores de la guitarra clásica de acá, él era mi profesor. De esa línea de los Chávez viene esa parte del arte, la música, que iba quedándose, pero como que solo en los varones, pero mi abuela y mi bisabuela, ella si tocaba el bandolín […] Eran mujeres, pero al final eran los hombres los que estaban allí, en el espacio público, pero por ejemplo mi abuelita directa ella cantaba, pero al final son los hermanos, bueno ellos en su momento eran muy creativos, entonces crearon el piano desde el jazz, en el caso de Héctor Bonilla, y en el de Carlos Bonilla su propio decálogo de música clásica ecuatoriana […] entonces como vieron parece ser unas afinidades de ellos conmigo, me reclutaron súper chiquita. Desde pequeña seguí clases de guitarra clásica, de música clásica y siento que eso fue una entrada importante, y siempre estaba con música en la casa de mi abuela materna, pero también tengo un vínculo, yo creo, que como la gente de mi generación…
“…Luego entro a estudiar en el pregrado y me encuentro con Fabiano Kueva, que ha sido como una relación tan especial con él, y bueno teníamos él y yo ganas de crear películas. Pero en esa época ustedes entenderán, hace más o menos 30 años, era una cosa tan lejana.
Yo iba a estudiar artes, también parte de la indisciplina con la música y el ballet clásico fue que decidí tener una hija, entonces como a los 17 años decidí embarazarme, nadie entendía qué estaba pasando conmigo y yo era como que, es lo que necesito, era como un momento un poco complicado y tal, y ya con mi hija me fui a la facultad de artes y me di cuenta que era mamá y como que el medio artístico era muy fuerte para ser mamá y estudiante, entonces decidí subir a comunicación, dije: “creo que esto es lo que está más cerca a trabajar con cosas creativas”. Y ahí me encontré y fue bien importante porque la verdad en ese momento era la única facultad de comunicación, no había otra en el país, y hay una convergencia como yo diría muy parecida a lo que fue Mayo del 68 en esa Facultad porque hay una convergencia de creadores, intelectuales, sociólogos poetas, epistemólogos, ósea era una cosa así loquísima”
A partir de este momento su vida se torna en un cúmulo de experiencias creativas, artísticas y políticas que articulan el trabajo de documental, la educación popular, la radio, el activismo político de los 90tas donde ella, Fabiano y sus diversos colectivos artísticos como “Oído Salvaje” empiezas una producción simbólica caracterizada por la experimentación, la reflexión, la investigación y la crítica que manifiestan un cuerpo en permanente búsqueda por nuevos horizontes de sentido.
“hay una pieza muy linda, la primera que hice de arte sonoro, que se llama El Circo, es una pieza bellísima, yo no entendía qué estaba pasando conmigo, pero cuando me entré yo estaba volando, hice unas cosas muy experimentales para ese momento, y que eran narrativas, fue una cosa muy potente. Yo estaba muy influenciada por Carson McCullers, era mi autora, iba por toda parte con ella, me gustaba tanto sus personajes así tan de fenómenos, además de unos amoríos de una niña tan pequeña digamos entre 12 15 años que se enamora y no sabe de qué se enamora, se le casa el hermano y se le acaba la vida, o el otro libro “El corazón es un cazador solitario”, yo estaba tomadísima por esta escritora que me parecía fabulosa, y lo que yo hago es como estudiar a Carson McCullers a profundidad para ver hasta donde llega y era un personaje realmente muy difícil era un mujer como tenía un ambiente muy difícil para escribir y yo me quedo muy enganchada y hago El Circo, y empezamos a hacer una serie de cosas de arte sonoro”.
EL CIRCO
Pieza de video arte Mayra Estévez Trujillo
EL CIRCO
Pieza de arte sonora: Centro Experimental Oído Salvaje.
De nuevo su voz me lleva a las palabras Nina sobre su lectura de Meridth Monk ,” el sonido no existe en el vacío, sino que siempre está en transmisión; por tanto, su carácter surge de las particularidades materiales de cada transmisión. Aplicando la perspectiva multisensorial a la obra de Monk pone de relieve la noción de que el afecto de un sonido depende de la relación espacial entre el sonido, los cuerpos que lo escuchan, otros sonidos y el lienzo situacional más amplio en el que tienen lugar estas relaciones”(2015, 79, 80). El interés por entender la voz como una práctica vibratoria que no es fija, que se extiende a una experiencia multisensorial, del tacto, de la imagen, de la palabra. El circo, como variedad de su producción simbólica que se aloja en diferentes soportes materiales, muestra a ese sonido liberado de los discursos que la nombran y le dan un significado casi inamovible, convertido en eventos, actos, acciones o prácticas sonoras que deviene en otras y contienen el eco de esa afectación sonora que funciona como motor. Cuando leí a Nina, años después buscando referencias teóricas que me ayuden a escribir lo que la música de otra mujer de este archivo (Mariela Espinosa de los Monteros) produjo en mí, que me llevaban a escribir una carta en vez de un ensayo académico, entendí desde la afectación de mi propio cuerpo al sonido como energía transferible que se transforma, se adapta y se produce a medida que adquiere diversas cualidades materiales en las que se aloja, y que a la final, lo que interesaba no era encontrar conceptos instrumentales que describan a la obra de Sr. Maniquí, sino como dice Nina, lo que estos producían:
“me interesa lo que el oyente, generalmente yo, experimenta a través de los sonidos, el punto no es identificar configuraciones de notas, sino mostrar cómo mis experiencias se edifican por las formas en que las configuraciones se unen para mí y me cambian a medida que respondo a ellas. […] la forma en que concebimos nuestra relación con la música podría entenderse productivamente como una expresión de cómo concebimos nuestra relación con el mundo […] Por tanto, el estado ontológico de la música puede cambiarse de un objeto externo y cognoscible a un fenómeno en desarrollo que surge a través de complejas interacciones materiales.”
o como dice Mayra:
“resultaría demasiado limitado pensar que lo sonoro y sus formas de generación, se reduce a las prácticas experimentales o a las prácticas musicales. En este último caso, además arbitrario, el querer abarcar desde una órbita determinada como la música, el espacio de lo sonoro. Como artista e investigadora, me resulta crucial avanzar un paso más allá, y cuestionar las convenciones y relaciones de poder que moldean las sonoridades desde las prácticas sociales y culturales, así como los supuestos epistemológicos que articulan lo sonoro como un régimen dominante en el mundo. Pero también y al mismo tiempo, intervenir frente a las interdependencias existentes entre las prácticas de reproductibilidad sonora con las construcciones discursivas de la modernidad-colonialidad, que efectivamente establecen y regulan la formación histórica de lo sonoro” (2016, 13)
En estas dos mujeres yo encontré miradas que proponen nuevas epistemologías y ontologías del sonido, que abren la posibilidad de mirar los modos de producción y transmisión en contextos específicos, situando el conocimiento en el cuerpo, llevándolo a su cotidianidad y buscando en ese acto nuevas formas de construir subjetividades que desafían lo instituido, hasta lograr momentos de fuga. Una invención del propio lugar, cuando este no encuentra acogida en las categorías fijas, y que como acto de desplazamiento conlleva una suerte de escribir contra una misma, abriendo otra resonancia entre Mayra, Valeria Rojas y mi cuerpo.
“La subjetividad política emerge precisamente cuando el cuerpo/la subjetividad no se reconocen en el espejo. En este sentido, “el des- reconocimiento, la desidentificación es la condición de emergencia de lo político como posibilidad de transformación de la realidad”, afirma Paúl Preciado (2008; 284).
“Siempre que hablamos de experimentación sonora, de arte sonoro y, bueno no como tal experimentación porque soy yo la que habla de eso, antes no había ese registro, pero decíamos arte sonoro, radio arte, esas categorías, sentí que todos los encuentros en México eran un vacío y un aburrimiento porque siempre nombraban a Europa y Norteamérica y yo ya estaba harta de los surrealistas, las dadaístas, todos estos istas. Yo sentía una incomodidad muy profunda y no me veía identificada, entonces tomé la decisión, tenía esa sintomatología, de que en qué momento vamos a hablar de nosotros. Siempre que hablaban de que el sonido es una posibilidad creativa, siempre hablamos de los mismos referentes de Murray Shcafer, Chion: con El Sonido, waoh los grandes libros, y yo decía ya estoy aburrida.
Después de que volví de México, decidí hacer la maestría en Estudio Culturales en la Andina. Entró como otra ingenuidad, luego fue el doctorado y ya viene el postdoctorado. Pero bueno, entré y cuando empiezo a oír los debates, de lo que no era una línea definida. Eran estudios culturales en general y los literatos decían no, nosotros hacemos estudio de la cultural. Además de ganar la beca estaba super tranquila, me casé por segunda vez. Entendí rápidamente el debate y que había un dilema, de una suerte de mutación de régimen narrativo, iba de las letras hacia lo visual, y yo lo empuje hacia lo sonoro. Se explica solo lo visual narrativo o la música, y yo la música no la entiendo como sonido, y de ninguna manera la música puede eclipsar lo sonoro.
[…]
Me di cuenta que lo estaba leyendo en la maestría de Ana María Ochoa, de George Yúdice, eran reflexiones desde la música, no de lo sonoro. Hablas de las guerras de las imágenes, de política cultural para la música, hemos aceptado esta transición de que el relato tradicional incluso contemporáneo, transite de la oralidad, la música a la imágenes hay estas posibilidades y dispositivos. Pero lo sonoro no tenía cabida y lo que empiezo hacer es adentro una pedagogía desde el diálogo con historiadores, literatos y sociólogos. Que me decían cual es tu tema de investigación, yo decía el sonido, y por qué para qué vas a hacer música, y yo no, voy a hablar del sonido.
Eso me obligó a hacer una pedagogía desde cero, yo tampoco quería que los referentes sean Chion o los clásicos eran euronorteamericanos. Lo que hago es dialogar con una serie de proyectos epistémicos para hablar de lo sonoro. Extiendo lo que más puedo y lo logró, por ejemplo trabajé en Bogotá la noción del discurso del desarrollismo, lo voy estirando hasta el sonido y encuentro que si hay unas resonancias ahí de lo que en su momento se creía que era toda una serie de procedimientos para hablar del desarrollo. Voy armando conexiones”.
“Ejercer la insolencia contra sí misma requiere una hábil y flexible musculatura del lenguaje” eso que leí años despues en un texto bello de Valeria Rojas se tejía a la palabras de Mayra; una forma de intervenir en los modos de hacerse sujeta, como dice Valeria, “con un trabajo de invención de un modo de pensar que se sitúe en el espacio de la discrepancia, del desafío a enfrentar las preguntas clausuradas por las exigencias de la estabilidad de la identidad” (4). Leo a las dos una escritura contra sí mismas, como propone Valeria sobre la escritura como dispositivo de conocimiento, una forma que amalgama, “prácticas que trazan vectores de vida, intensidades que remontan las desavenencias vibrátiles en la propia carnadura, modos en que nos hacemos y deshacemos en la rejilla inestable y ambivalente de los sucesos cotidianos” que construye relatos para contar, como dice Varleria “ lo que creo que es una verdad localizada, encarnada, contingente y, al mismo tiempo, ensayar una modalidad des-esencializante de la escritura que tenga proximidad con una reprogramación de los códigos de escritura del yo” (5), que en el caso de Mayra se expandea lo sonoro y sus difrentes sorportes y articulan una búsqueda política siempre en realción con su contexto, como ella dice: “mi práctica siempre ha estado ligada a lo que ha estado pasando en el momento”
“yo hice esta pieza de noise en el 2005, en ese momento en el que realicé esta pieza no habían otras mujeres en el entorno artístico local haciendo experimentación sonora. La pieza se basa en el registro y manipulación digital de la señal y la ausencia de señal al aire de la emisora quiteña La Luna F.M. durante la caída del gobierno de Lucio Gutiérrez, en abril de 2005. Su potencial crítico está en revelar el carácter ruidoso de los discursos oficiales, el enrarecimiento de la voz en el mensaje mediático, la opacidad de toda representación sonora y el vacío de sentido que se produce por efecto del delay y el replay.
Escuchar la historia de TRANSLUX
Una de las cosas más interesantes de la producción simbólica y artística de Mayra, es la dimensión política que habita, que en ella parece tener una posición ubicua, como dijo el Gregorio después de escucharla durante horas. Una presencia que inunda toda, como si cada tejido de su piel respondiese a diversas formas de hacer política desde una disposición crítica que asume lo que implica estar siempre al margen. Lo político como pulsión creadora que rompe las divisiones entre mente y cuerpo, praxis y teoría, que toma al sonido como esa substancia marginal dentro de la academia y le busca su lugar desde un entendimiento ecológico que se articula con varias disciplinas y prácticas, siempre móvil e inacabado, que no se casa con conceptos o teorías que estén a la “moda”, como menciona durante la entrevista en su crítica a los estudios decoloniales. Que parece guardar dos premisas: producir conocimiento desde la indisciplina y nunca perder el sentido de responsabilidad que implica la producción de lo simbólico hacia un mejor devenir colectivo.
Yo leo el entendimiento del sonido de Mayra como una especie de práctica poética y de vida que se traduce en una experimentación creativa a lo inesperado, a aquello que está ocurriendo y por ocurrir. Una suerte de acontecimiento que solo existe en la medida que se va labrando y en los actos que la constituyen que cobran forma en lo cotidiano, la potencia como creadora de mundo y de posibilidad. Sus prácticas creativas configura momentos que reacomodan los materiales sensibles, cambiándose de posición para abrir nuevos sentidos que se rebelan con los marcos preestablecido, como es el caso del sonido, que es llevado a Los Estudios Sonoros como una política epistémica, creativa y desafiante que teje continuidades que lo vuelven un lugar inestable, que amplía el entendimiento del mundo desde nuevas narrativas que al crear experiencias en otros cuerpo, afectan al tiempo y al espacio, y que en silencio van creando continuidades y despertando preguntas, que parefreaseando a Valeria nos exige convocar a nuestras potencias y límites a través de diversos medios: voculaburios expementales, trabajos pedagógicos, colectivos, con el gobierno que integran nuestro pensamiento y el de otrxs, y que al ir cobrando forma ingresan a un espacio de preguntas y respuestas, de tensiones y probematicas que quizas nunca se resulvan (2005, 13).
“Yo creo Isa que en el momento que cuando a uno le pasa esta noción de no saber donde estas, como nombrarte, hay que volver a pensar de una manera desplazada también y pensar que uno ocupa el campo expandido de las artes y que estamos allí produciendo con nuestra acción creadora sentido y no te importa sino tienes un lugar de clasificación, porque al final batallar por un lugar de clasificación también resulta contrahegemónico y lo contrahegemónico sólo fortalece lo hegemónico, y mejor yo me hago a un lado y vamos a otro lugar, porque la acción creadora está ahí, y no es una cualidad sólo de nosotros que estamos en el medio, sino de todos los seres humanos”.
Durante mi vida siempre he sentido una desidentificación con las categorías que me atraviesan y que a lo largo de la vida han marcado la disposición de los lugares y las prácticas asignidades que delimitan el accionar de mi cuerpo, su tránsito. Recuerdo que desde niña me preguntaba qué era haber nacido mujer, mestiza y bastarda, tres categorías que para el afuera iban moldeando el mapa de mi identidad que no se encontraba y que buscaba en las disciplinas que estudiaba: música, sociología, análisis cultural, respuestas para aclarar ese sentimiento de desidentificación/desclasificación que hagan del yo un lugar más estable. Si bien cada uno de estos espacios me ayudaba a encontrar explicaciones sobre mi construcción, también profundizaban esta sensación y marcaban nuevas disonancias que minaban esas supuestas certezas que daban sentido a mi existencia, arrojándome de nuevo a un terreno lleno de incertidumbres.
Al escuchar a Mayra y volver de nuevo a esa primera imagen sonora, miro a nuestros cuerpos como una especie de territorio de exploración de deseos tal vez aún ininteligibles, inclusive censurables, para el propio movimiento que acontecen en momentos que no guardan linealidad pero sí continuidad. Momentos a los que vuelvo para hilvanar frases y letras regadas, manchas para pensar y pintar mi cuerpo localizado en una cotidianidad construida por lo sonoro. Y al volver a escucharla, ahora sentadas en su lugar trabajo despúes de veintres años, se deposita en mí el lugar de la discrepancia como posibilidad, un deseo de intervenir en los modos de hacerse sujeta desde una cartografía que invente nuevos lugares para pensar sin tantos miedos, atrevernos a ser como ella: “la fuente de la discordancia, la dueña de la disonancia, la niña del áspero contrapunto”, como escribe Pizarnik (2016, 349).
“La escritura es el lugar del quiebre de la presencia que hace patente la alteridad, la contaminación, la imposibilidad de inmunización. Su experiencia es la de una expulsión del sitio propio, del cuestionamiento de toda permanencia, un movimiento de sustracción del presente, no de una nueva subjetividad frente al yo, sino que es la que sobra”.
Valeria Rojas
[1] “La música es un conjunto de procedimientos que pueden tener un ámbito, desde la producción formal, la partitura, o desde el ámbito de la tradición oral. Un lugar donde el instrumento tiene una posibilidad armónica, ordenada de establecer una narrativa o también inarmónica, también depende. Esa es la música, busca siempre ser un conjunto de prácticas que establecen unas narrativas que estaban muy vinculadas con la posibilidad de ser escuchadas como emisiones para cantar, para establecer. Si somos de diferentes comunidades, lo que el rockero entiende como música yo no, De todos modos están muy armonizadas, aunque hay disputas internas, dentro de una narrativa formal aunque no vengan de una disciplina formal. Es un campo pero no sonoro, porque el sonido es un amplio mundo, más vasto. Para hacer un ejemplo, si dijéramos que el lenguaje del cine, que es un campo muy diverso donde entran muchísimas posibilidades, puede decirse que es la imagen. Esa pretensión de eclipsar el sonido, es una pretensión moderna, que aunque venga de las líneas más radicales del rock no deja de ser moderna, esa idea de equiparar música con sonido. Para mi el sonido es un mundo que no puede ser eclipsado por ninguna práctica de sonido, en términos de procedimiento sonoro cualquier que fuese”.
Bibliografía
- Estevez, Mayra (2016). Estudios sonoros en y desde Latinoamérica: del régimen colonial de la sonoridad a las sonoridades de la sanación. Tesis doctoral en Estudios Culturales Latinoamericanos. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito.
- Marchant, Julia (2017). Habla el oído. Cuadro de Tiza, Chile, p. 17.
- Pizarnik, Alejandra (2001) Poesía completa (1955-1972). Edición a cargo de Ana Becciu. Lumen, Barcelona.
- Rojas, Valeria (2009). Escribir contra sí misma: una micro-tecnología de subjetivación política. Texto presentado en el I Coloquio Latinoamericano sobre “Pensamiento y Praxis Feminista” realizado en el Museo Roca, Ciudad de Buenos Aires -24, 25 y 26 de junio.
- Sun, Nina Eidshein (2015). Sensing Sound. Duke University Press, Durham and London.

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