El Sonido

Al sonido el cuerpo. Las manos a la palabra, la imagen a la escucha. Eso sentí la primera vez que leí a Mayra. Tengo viva la imagen sonora:

La vela,

la tensión de mi columna reposada en las caderas y el piso pélvico desenredándola a medida que la silla se vuelve torso.

El olor dorado de la cafetera.

Mi mente con taquicardia.

Una mesa caotizada en objetos. 

El sonido del viento, 

de los metales de las bicicletas. 

        El malva de la orquídea que cuido desde que se murió mi papá como parte de mi rito de duelo. 

El cielo refractado en capas silenciandome en una belleza que no huye,    

en esos cielos que convertí en montañas.

La quietud de mi casa a las 6:00 am.

Mi imagen rutinaria de tesis explotaba entre letras regadas, agrietadas, distribuidas en un contorno sin márgenes en el que me iba en una lectura fraguada en la vida social sonora, abriendo uno de esos momentos en que escuchas tu propia respiración y el intestino funcionando. La experiencia sonora que fluye junto a las corrientes culturales, políticas, económicas que se inscriben en la multicidad de sus prácticas que lo hacen posible. Latido. Coágulo. Marea y sedimento rebotando en mi dermis, expandiendo el tejido, explicando mi cuerpo agujereado desde el encuentro con Los Estudios Sonoros, su concepto. 

Recuerdo irme en la lectura hasta parar y repetir su nombre y que mi cuerpo abra la memoria que confluye en paralelo mis tiempos. A ella, ya la había leído en la sala de la casa de mi papá en un libro de poesía erótica en mis curiosidades por conocer más a su novia que me producía horror, fascinación y unos celos profundos. Sentir que el texto se rasgaba y el malva como pausa de un color que siempre me aloja, como la palabra anacardo, abra la voz ausente que resuena tejidos inciertos, como en esa carta de mi papá que ella lee cuando describe su primer acontecimiento sonoro con el que empieza su tesis doctoral.

“El corazón me latía y sonaba tan fuertemente como mí respirar. El emplazamiento sonoro entre latir, respirar y caminar sucedía al mismo tiempo que las estridulaciones de los insectos y las frecuencias sonoras de los cantos de los pájaros, así como el rumor del soplido del viento entre las ramas de los árboles.

El chirriar de mis pisadas sobre el follaje seco, parecía dar cuenta de la única presencia humana. Sentí en ese momento que mi cuerpo era una caja de resonancia, desde la cual podía sumergirme en una sucesión de impresiones acústicas, que fueron creciendo como un presentimiento sobrecogedor. De pronto percibí una multiplicidad de presencias, pero no estaba muy segura sobre la condición de esas presencias.

[…]

Las experiencias sonoras entendidas como un fenómeno, muchas veces pudieran durar lo que dura el tiempo de un relámpago. Lo sonoro, como una forma de narrar el mundo, se asienta en lo que podemos denominar sonoridades. La sonoridad pudiera ser categorizada como el conjunto de las formas y modos desde los que se genera lo sonoro. Los Estudios Sonoros estarían en la capacidad de explorar esas formas y esos modos: la producción, uso y circulación, así como las dinámicas históricas, sociales y culturales que las determinan. Lo interesante en ello constituye la posibilidad de intervenir críticamente desde el mundo de lo audible” (Estévez, 2016, 8-10).

Mi encuentro con su texto abriendo y suturando ausencias: la del sonido eclipsado por la música, la de mi padre, la de un cuerpo sometidos a “reglas que se vuelven fórmulas que te llevan a ningún sitio”: “al saber experto y la disciplina” como ella dice, pero que en “ese llevarte a ningún sitio, se da la arena perfecta para la creación”, para esas prácticas inclasificables que caracterizan su producción simbólica y no entran en ninguna categoría del saber disciplinar, parafraseando sus palabras. 

Ese día, en esa imágen sonora que daba lugar a la belleza como fulgor que huye dejando esa claridad rara, irrestaurable, como dice Clarice Lispect en Agua Viva,  esa angustia que dice Quingard “a que el miedo a que el silencio le quite al cuerpo, para siempre, la palabra, y el sonido de la palabra, y el recuerdo de ese sonido, y el nombre de quien lo llevaba” (citado en Marchant, 2017, 17) se desvanecía, y en medio del dolor que enraizaba mi cuerpo en ese entonces, el sonidopalabra como una forma distinta de crear en la academia: descompartimentada,  indisciplinada, corporal,  política, dialógica, ecológica, desplazada, me era dada.  En ese emplazamiento sonoro que chirriaba sus pisadas, los insectos, el archivo, el desarrollo, mi papá, la colonialidad y mi recuerdo de su pelo ondulado, que ahora sus canas lo hacen aún más bello, yo encontraba el latido y plasticidad para que mis manos de ese entonces estiren conceptos, trasladen categorías, tejan sin pensar en los bordes del canon y las corrientes. Esa es la imagen de mi cuerpo afectado por sus textos que albergan su pensamiento, por Los Estudios Sonoros como un política epistémica y creativa que teje continuidades que lo vuelven un lugar inestable, como nos dice ella respecto a su quehacer con el  sonido. 

Me es difícil escribir un relato claro de la Mayra que capture su universo simbólico y simbólico¿cómo escribir de lo sonoro como una práctica creativa que acontece en distintas materialidades y que solo es posible acceder a ella en su vivencia? Quizás por ello la mejor forma que encuentro en mi escritura confusa es abriendo diálogos entre las vivencias que ella nos comparte con otras voces que se depositaron en mi cuerpo al escucharla.

De nuevo su voz me lleva a las palabras Nina sobre su lectura de Meridth Monk ,” el sonido no existe en el vacío, sino que siempre está en transmisión; por tanto, su carácter surge de las particularidades materiales de cada transmisión. Aplicando la perspectiva multisensorial a la obra de Monk pone de relieve la noción de que el afecto de un sonido depende de la relación espacial entre el sonido, los cuerpos que lo escuchan, otros sonidos y el lienzo situacional más amplio en el que tienen lugar estas relaciones”(2015, 79, 80). El interés por entender la voz como una práctica vibratoria que no es fija, que se extiende a una experiencia multisensorial, del tacto, de la imagen, de la palabra. El circo,  como variedad de su producción simbólica que se aloja en diferentes soportes materiales, muestra a ese sonido liberado de los discursos que la nombran y le dan un significado casi inamovible, convertido en eventos, actos, acciones o prácticas sonoras que deviene en otras y contienen el eco de esa afectación sonora que funciona como motor. Cuando leí a Nina, años después buscando referencias teóricas que me ayuden a escribir lo que la música de otra mujer de este archivo (Mariela Espinosa de los Monteros) produjo en mí, que me llevaban a escribir una carta en vez de un ensayo académico, entendí desde la afectación de mi propio cuerpo al sonido como energía transferible que se transforma, se adapta y se produce a medida que adquiere diversas cualidades materiales en las que se aloja, y que a la final, lo que interesaba no era encontrar conceptos instrumentales que describan a la obra de Sr. Maniquí, sino como dice Nina, lo que estos producían:

“me interesa lo que el oyente, generalmente yo, experimenta a través de los sonidos, el punto no es identificar configuraciones de notas, sino mostrar cómo mis experiencias se edifican por las formas en que las configuraciones se unen para mí y me cambian a medida que respondo a ellas. […] la forma en que concebimos nuestra relación con la música podría entenderse productivamente como una expresión de cómo concebimos nuestra relación con el mundo […] Por tanto, el estado ontológico de la música puede cambiarse de un objeto externo y cognoscible a un fenómeno en desarrollo que surge a través de complejas interacciones materiales.”

En estas dos mujeres yo encontré miradas que proponen nuevas epistemologías y ontologías del sonido, que abren la posibilidad de mirar los modos de producción y transmisión en contextos específicos, situando el conocimiento en el cuerpo, llevándolo a su cotidianidad y buscando en ese acto nuevas formas de construir subjetividades que desafían lo instituido, hasta lograr momentos de fuga. Una invención del propio lugar, cuando este no encuentra acogida en las categorías fijas, y que como acto de desplazamiento conlleva una suerte de escribir contra una misma, abriendo otra resonancia entre Mayra, Valeria Rojas y mi cuerpo.

“La subjetividad política emerge precisamente cuando el cuerpo/la subjetividad no se reconocen en el espejo. En este sentido, “el des- reconocimiento, la desidentificación es la condición de emergencia de lo político como posibilidad de transformación de la realidad”, afirma Paúl Preciado (2008; 284). 

“Siempre que hablamos de experimentación sonora, de arte sonoro y, bueno no como tal experimentación porque soy yo la que habla de eso, antes no había ese registro, pero decíamos arte sonoro, radio arte, esas categorías, sentí que todos los encuentros en México eran un vacío y un aburrimiento porque siempre nombraban a Europa y Norteamérica y yo ya estaba harta de los surrealistas, las dadaístas, todos estos istas. Yo sentía una incomodidad muy profunda y no me veía identificada, entonces tomé la decisión, tenía esa sintomatología, de que en qué momento vamos a hablar de nosotros. Siempre que hablaban de que el sonido es una posibilidad creativa, siempre hablamos de los mismos referentes de Murray Shcafer, Chion: con El Sonido, waoh los grandes libros, y yo decía ya estoy aburrida.

Después de que volví de México, decidí hacer la maestría en Estudio Culturales en la Andina. Entró como otra ingenuidad, luego fue el doctorado y ya viene el postdoctorado. Pero bueno, entré y cuando empiezo a oír los debates, de lo que no era una línea definida. Eran estudios culturales en general y los literatos decían no, nosotros hacemos estudio de la cultural. Además de ganar la beca estaba super tranquila, me casé por segunda vez. Entendí rápidamente el debate y que había un dilema, de una suerte de mutación de régimen narrativo, iba de las letras hacia lo visual, y yo lo empuje hacia lo sonoro. Se explica solo lo visual narrativo o la música, y yo la música no la entiendo como sonido, y de ninguna manera la música puede eclipsar lo sonoro.

[…]

Me di cuenta que lo estaba leyendo en la maestría de Ana María Ochoa, de George Yúdice, eran reflexiones desde la música, no de lo sonoro. Hablas de las guerras de las imágenes, de política cultural para la música, hemos aceptado esta transición de que el relato tradicional incluso contemporáneo, transite de la oralidad, la música a la imágenes hay estas posibilidades y dispositivos. Pero lo sonoro no tenía cabida y lo que empiezo hacer es adentro una pedagogía desde el diálogo con historiadores, literatos y sociólogos. Que me decían cual es tu tema de investigación, yo decía el sonido, y por qué para qué vas a hacer música, y yo no, voy a hablar del sonido.

Eso me obligó a hacer una pedagogía desde cero, yo tampoco quería que los referentes sean Chion o los clásicos eran euronorteamericanos. Lo que hago es dialogar con una serie de proyectos epistémicos para hablar de lo sonoro. Extiendo lo que más puedo y lo logró, por ejemplo trabajé en Bogotá la noción del discurso del desarrollismo, lo voy estirando hasta el sonido y encuentro que si hay unas resonancias ahí de lo que en su momento se creía que era toda una serie de procedimientos para hablar del desarrollo. Voy armando conexiones”.

“Ejercer la insolencia contra sí misma requiere una hábil y flexible musculatura del lenguaje” eso que leí años despues en un texto bello de Valeria Rojas se tejía a la palabras de Mayra; una forma de intervenir en los modos de hacerse sujeta, como dice Valeria, “con un trabajo de invención de un modo de pensar que se sitúe en el espacio de la discrepancia, del desafío a enfrentar las preguntas clausuradas por las exigencias de la estabilidad de la identidad” (4). Leo a las dos una escritura contra sí mismas, como propone Valeria sobre la escritura como dispositivo de conocimiento, una forma que amalgama, “prácticas que trazan vectores de vida, intensidades que remontan las desavenencias vibrátiles en la propia carnadura, modos en que nos hacemos y deshacemos en la rejilla inestable y ambivalente de los sucesos cotidianos” que construye relatos para contar, como dice Varleria “ lo que creo que es una verdad localizada, encarnada, contingente y, al mismo tiempo, ensayar una modalidad des-esencializante de la escritura que tenga proximidad con una reprogramación de los códigos de escritura del yo” (5), que en el caso de Mayra se expandea lo sonoro y sus difrentes sorportes y articulan una búsqueda política siempre en realción con su contexto, como ella dice: “mi práctica siempre ha estado ligada a lo que ha estado pasando en el momento”

“yo hice esta pieza de noise en el 2005, en ese momento en el que realicé esta pieza no habían otras mujeres en el entorno artístico local haciendo experimentación sonora.  La pieza se basa en el registro y manipulación digital de la señal y la ausencia de señal al aire de la emisora quiteña La Luna F.M. durante la caída del gobierno de Lucio Gutiérrez, en abril de 2005. Su potencial crítico está en revelar el carácter ruidoso de los discursos oficiales, el enrarecimiento de la voz en el mensaje mediático, la opacidad de toda representación sonora y el vacío de sentido que se produce por efecto del delay y el replay.

Escuchar la historia de TRANSLUX

Una de las cosas más interesantes de la producción simbólica y artística de Mayra, es la dimensión política que habita, que en ella parece tener una posición ubicua, como dijo el Gregorio después de escucharla durante horas. Una presencia que inunda toda, como si cada tejido de su piel respondiese a diversas formas de hacer política desde una disposición crítica que asume lo que implica estar siempre al margen. Lo político como pulsión creadora que rompe las divisiones entre mente y cuerpo, praxis y teoría, que toma al sonido como esa substancia marginal dentro de la academia y le busca su lugar desde un entendimiento ecológico que se articula con varias disciplinas y prácticas, siempre móvil e inacabado, que no se casa con conceptos o teorías que estén a la “moda”, como menciona durante la entrevista en su crítica a los estudios decoloniales. Que parece guardar dos premisas: producir conocimiento desde la indisciplina y nunca perder el sentido de responsabilidad que implica la producción de lo simbólico hacia un mejor devenir colectivo.

Yo leo el entendimiento del sonido de Mayra como una especie de práctica poética y de vida que se traduce en una experimentación creativa a lo inesperado, a aquello que está ocurriendo y por ocurrir. Una suerte de acontecimiento que solo existe en la medida que se va labrando y en los actos que la constituyen que cobran forma en lo cotidiano, la potencia como creadora de mundo y de posibilidad. Sus prácticas creativas configura momentos que reacomodan los materiales sensibles, cambiándose de posición para abrir nuevos sentidos que se rebelan con los marcos preestablecido, como es el caso del sonido, que es llevado a Los Estudios Sonoros como una política epistémica, creativa y desafiante que teje continuidades que lo vuelven un lugar inestable, que amplía el entendimiento del mundo desde nuevas narrativas que al crear experiencias en otros cuerpo, afectan al tiempo y al espacio, y que en silencio van creando continuidades y despertando preguntas, que parefreaseando a Valeria nos exige convocar a nuestras potencias y límites a través de diversos medios: voculaburios expementales, trabajos pedagógicos, colectivos, con el gobierno que integran nuestro pensamiento y el de otrxs, y que al ir cobrando forma ingresan a un espacio de preguntas y respuestas, de tensiones y probematicas que quizas nunca se resulvan (2005, 13).

“Yo creo Isa que en el momento que cuando a uno le pasa esta noción de no saber donde estas, como nombrarte, hay que volver a pensar de una manera desplazada también y pensar que uno ocupa el campo expandido de las artes y que estamos allí produciendo con nuestra acción creadora sentido y no te importa sino tienes un lugar de clasificación, porque al final batallar por un lugar de clasificación también resulta contrahegemónico y lo contrahegemónico sólo fortalece lo hegemónico, y mejor yo me hago a un lado y vamos a otro lugar, porque la acción creadora está ahí, y no es una cualidad sólo de nosotros que estamos en el medio, sino de todos los seres humanos”.

Durante mi vida siempre he sentido una desidentificación con las categorías que me atraviesan y que a lo largo de la vida han marcado la disposición de los lugares y las prácticas asignidades que delimitan el accionar de mi cuerpo, su tránsito. Recuerdo que desde niña me preguntaba qué era haber nacido mujer, mestiza y bastarda, tres categorías que para el afuera iban moldeando el mapa de mi identidad que no se encontraba y que buscaba en las disciplinas que estudiaba: música, sociología, análisis cultural, respuestas para aclarar ese sentimiento de desidentificación/desclasificación que hagan del yo un lugar más estable. Si bien cada uno de estos espacios me ayudaba a encontrar explicaciones sobre mi construcción, también profundizaban esta sensación y marcaban nuevas disonancias que minaban esas supuestas certezas que daban sentido a mi existencia, arrojándome de nuevo a un terreno lleno de  incertidumbres.

Al escuchar a Mayra y volver  de nuevo a esa primera imagen sonora, miro a nuestros cuerpos como una especie de territorio de exploración de deseos tal vez aún ininteligibles, inclusive censurables, para el propio movimiento que acontecen en momentos que no guardan linealidad pero sí continuidad. Momentos a los que vuelvo para hilvanar frases y letras regadas, manchas para pensar y pintar mi cuerpo localizado en una cotidianidad construida por lo sonoro. Y al volver a escucharla, ahora sentadas en su lugar trabajo despúes de veintres años, se deposita en mí el lugar de la discrepancia como posibilidad, un deseo de intervenir en los modos de hacerse sujeta desde una cartografía que invente nuevos lugares para pensar sin tantos miedos, atrevernos a ser como ella: “la fuente de la discordancia, la dueña de la disonancia, la niña del áspero contrapunto”, como escribe Pizarnik (2016, 349).