El Sonido

Yulinana fue mi primer encuentro con una cantora afro antes de conocer a Karina que, aunque escritora y poeta, produjo en mi cuerpo algo similar desde la literatura. Luego de conocer a Karina y sentir la energía y fuerza que es escuchar por horas sus palabras puede entender, desde la proximidad de mi cuerpo a ese otro, la palabra transformada bajo el poder sonoro que a la vez es cuerpo. Una especie de conjuro, fuego, agua salada en la dermis que, así estemos en medio de una ciudad de tráfico y edificios, hipnotiza al cuerpo y lo arrastra en sus historias desde el primer instante que abre la puerta de su departamento. Esa fuerza del tono que viene de un cuerpo colectivo sin desingularizarse, que siento cada vez que leo alguna de las bellezas que escribe Yuliana, ahora tenía el cuerpo de una mujer más que nos compartía su práctica artística desde otro registro, uno cotidiano. 

Después de horas de escucharla, tomarnos un café como pausa o excusa para seguir hablando, yo volvía a sentir la pulsión recorrerme, mi deseo se partía entre seguir escuchándola por horas o salir y subirme en la bici y sentir el caos de la ciudad como mar alejándome de mi cuerpo. Caminar Quito con mi mamá e ir recogiendo las puertas y los árboles de higo, abrir el tilo y el arupo y encontrar siempre objetos distintos. Querer que el sonido de los pájaros y los árboles que ocupan mis oídos a las 5 de la mañana exploten mi cuerpo y seamos sonido estrellado sobre el proyecto de familia suburbana de las casas tumaqueñas. Tomarme MD con personas que amo, y bailar, y bailar. Volver a sentarme con mi abuela en su cuarto de los santos y escucharla rezar. Que mi cuerpo se agote en el cuerpo de la otra, en el encantamiento mágico de su palabra, que brota nuestros cuerpos de brujas llenos de hierbas, ungüentos, danzas que unen la tierra con lo espiritual y sanan con el poder de su interior, que a su vez te conectan al tuyo.

Hasta entonces nunca había conocido a una cantora, mi acercamiento a las cantoras del pacífico se limitaba a investigaciones etnográficas y pequeños conciertos donde descubrí la marimba -una parte minúscula en mi universo sonoro que no ha cambiado a pesar de mi curiosidad-. Fue con ellas que pude sentir la oralidad saliendo por la piel y entrando a la mía desde una proximidad íntima, sin todavía poder saber bien cómo explicarla, como que si mientras sus palabras acontecen yo no solo escucho, hablo sin hablar, y que cuando la oigo decir esto:

Al conversar sobre la percusión en la obra que escogió mandarnos (Chota Kaimbi)[1], entiendo algo de la estructura de esa afectación: una especie de pulsión que ocurre en paralelo donde la urgencia de ese deseo va construyendo disposición en su movimiento. Una disposición que se va dando con la misma materialidad, pero que produce una afectación articulada a lo cotidiano en la que, como dice Claris Lispector, “el sabor de la fruta está en el contacto de la fruta con el paladar y no en la fruta misma” (2015, 85). Ese aaah sanador cuando te explicas toda tu intensidad sexual o esa apatía con el mundo por tus ciclos menstruales, que te sincroniza con los ciclos lunares, que te baja a la tierra y eres vida y muerte, que cambia la forma de entender el todo. Una pulsión que es llama del cuerpo que es el tuyo propio pero viene de algo que está fuera y en relación con otros cuerpos “vivos” o “inertes” y que se guardan en el sonido de la palabra que es a su vez cuerpo. Un conocimiento que viene dentro y que articula.

“Yo soy cantora y cantante. Es una cosa bien linda, porque puedo entender el mundo. El cantor viene de un mundo colectivo, de conocimientos orales, de un mundo de pensamientos culturales, de una comunidad, de entendimientos de una forma de vida. Un cantor refleja todo sobre sus fiestas, sus tradiciones, sus dolores, sobre sus muertos, sobre sus vivos, sobre sus dioses. El cantor te va a hablar de esas cosas, es una especie de Griot (como se escucha) el sabio que cuenta a través de sus cantos todo un mundo de filosofía. El cantante, en cambio, viene de una forma técnica, de una escuela física, de una forma de interpretación estilística, también guarda un montón de técnicas propias. El cantante es un personaje en formación, que además viene de una música occidental, viene siguiendo métodos, formas de hacer, pero también el cantante, ahí me voy a ir al cantante popular, tiene esa magia de hacerte percibir sus emociones y sentimientos a través de su voz. Un verdadero cantante es el que puede lograr hacer eso, sino es un cantante en formación, que no está mal, pero un verdadero cantante es aquel que puede hacerte llegar a sentir”.

Las cantoras, como contenedoras de la palabra que a través de la percusión y la letra e historias de sus cantos tejen mundo con lo humano, lo divino y lo mítico y evocan la tradición ancestral que circula por su cuerpo colectivo (Clavijo 2020; Atencia Gil, 2019). Un cuerpo que “es biblioteca de versos y saberes orales en el que se depositan, un banco de conocimiento que ha sido transmitido de generación en generación”, como dice Karina en uno de sus textos sobre Cantoras Cimarronas (2021, 1)[2]. Estar frente a esos cuerpos -así sea que Yuliana es un libro- que son archivo de memoria y de saber hilvanado por la sensualidad, la ancestralidad y lo sagrado, hace que las caderas bajen a la tierra, la mirada se vuelva adicta a otras, serpentees en la temperatura de otros cuerpos y quieras que la órbita devore todo, que el azulverdoso se desparrame en el cuerpo, a la vez que arrancan la costra de una historia borrada que me es ajena, y que en ese narrar “arrullan para alivianar” el peso de nuestra historia colonial, guardando historias, luchas y esbozando otros contornos, como dice Karina (2021, 13). Y pienso cómo fuese mi cuerpo si llevara impreso en su piel la historia de la negritud que está marcada por relaciones coloniales de poder que siguen violentando y cortando, cómo sería mi cuerpo si hubiese escuchado décimas[3], arrullos[4] o andareles[5] de niña.

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Para Merlau-Ponty el cuerpo es el centro de la experiencia y la percepción. Es a partir de ahí que nuestro encuentro y relación con el mundo se da a través de la experiencia: “mi cuerpo no es solo un objeto entre todos los demás objetos, un nexo de cualidades sensibles entre otros, sino un objeto sensible a todos los demás, que reverbera a todos los sonidos, vibra a todos los colores y proporciona palabras con su significado primordial a través de la forma en que los recibe ”(2002, 275). Es el cuerpo el que percibe los sonidos y que se moldea y constituye a partir de las afectaciones con el entorno resonando el concepto de habitus de Bourdieu como el resultado de una red de relaciones sociales y condiciones histórico-sociales que el cuerpo acarrea al mismo tiempo que las promulga a través de su agencia. Lo que se aprende del cuerpo es diferente del conocimiento que se tiene, ya que el conocimiento del cuerpo es algo que se es (1990, 73). Esta lectura fenomenológica[6] del cuerpo, me permite entenderlo como “un ensamblaje de afectos o modos de ser que constituyen un habitus” (Viveiros de Castro 1998, 478) funcionando como centro de perspectiva que generan una multiplicidad de relaciones que se plasman en la música de Karina, la cual refleja su universos amplio y transitorio. 

La memorias como soporte del cuerpo

El sonido encarna al cuerpo, que a su vez es palabrasonora. Cuando le preguntamos a Karina sobre su vínculo con el sonido, ella empieza a desplegar una serie de recuerdos que dan cuenta de un cuerpo tejido por las memorias en el que convergen varias culturas y vivencias, distintas formas de conocimiento y de ser en el mundo. “La verdad es que, si voy al pasado, recuerdo a una amiga y como ella hablaba, era cubana, una amiga de 3 años, que me parecía súper raro, que su mamá era cubana y hablaba súper distinto de cómo hablaba mi familia. Otro recuerdo que me viene así súper loco, es que mi familia de hecho es esmeraldeña y mi mamá es quiteña y había esta cuestión de la dicción, del sonido, de las formas de hablar, y la a otra cosa que recuerdo es verle a mi abuela cantando con mi mamá, mi abuela siempre le hacía las segundas, mi abuela tocaba mandolina y en cambio mi mamá era una cantante increíble”. En ella, ese vínculo de la palabra no sólo se da como contenedor de significado, sino como sonido que se articula y se alimenta de una casa que respira distintos universos musicales y le dan a su cuerpo, desde muy pequeña, distintas formas de aproximarse al sonido que se siente en sus obras.

“imagínate la fiesta en las reuniones cuando yo era chiquita donde todos éramos primos y todos sabían tocar un instrumento, tenía un tío que era violinista que toca tangos, era de la típica de tango de Quito, mi mamá tenía su grupo que se llamaba Fanny y Susana que eran dos artistas de música nacional, pasilleras […] Mí mamá es una apasionada de la música nacional, la mujer se sabe todos los pasillos habidos y por haber, Yaravis, San Juanito, cachullapis, todo lo que te puedas imaginar a ella le encanta. Entonces, tienes esas dos vertientes de los dos lados […] Me acuerdo que mi mamá me dijo, bueno tienes que ir al conservatorio, te vas a estudiar música, y yo “hm, pero… bueno si quiero” (risas). Lo primero que tengo es el recuerdo del conservatorio, llegando allá y tocándome un sonido, y reconociendo que era una melodía de los pollitos a los 5 años y tipos de enseñanza pedagógica como do re mi con las manos y cosas así.

“Mi papá por suerte, había tomado un curso de música brasilera cuando yo era niña, entonces se había comprado un montón de discos de música brasilera. Uno de los primeros recuerdos y discos que tengo es poner, siempre siempre, un disco que  de Eliana Pitman, ya ni me acuerdo el nombre, pero era una artista brasileña que canta zamba. Y yo me pasaba a los 4 años poniendo ese disco y al siguiente año mi papá se fue a vivir a Venezuela y recuerdo que trajo discos de música venezolana de Joropo y era muy de protesta. Esas son las sonoridades que recuerdo que me gustaban. Recuerdo también un disco, obviamente, de Mercedes Sosa cantando canciones de Violeta Parra. Eso lo tengo muy presente y creo que cuando tienes 4 o 5 años eso si afecta a tu psique”.

La escucho y pienso en el contacto íntimo con el sonido que han tenido todas las mujeres de este pequeño archivo desde niñas, cómo el mundo sonoro de tu casa se va metiendo por la dermis hasta que ya es parte tuya. Veo mi cuerpo de 4 años buscando los casset de música clásica y brasilera de mi mamá y poniéndolos en mi cassetera para dormir, aquella música que me atrapaba y necesitaba escucharla una y otra vez, “como a los 4 años, cuando trajeron el primer disco que me gustó, o sea era como estos me gustan, me ponía solita en el tocadiscos, para mí eso era estar feliz, me pasaba oyendo los discos, me enamoraba de los discos, me encantaban las letras, me pasaba bailando, aunque no sabía cómo bailar eso, me pasaba bailando esa música” [..] Bueno, después de eso ya me puse adolescente y me acuerdo que el primer disco que salió era el de Michael Jackson, es lo mejor que yo he visto en mi vida y viendo los primeros canales que salían, cuando salió el primero video de Michael Jackson con Paul McCartney, me acuerdo ver eso en VideoShow que era un programa ridículo que había hace full años (risas), yo era fascinada, entra toda la onda de Madonna en un momento, me parecía lo máximo también, me parecía música del futuro, era como “waouh, no puede creer que eso exista”. Esa necesidad del cuerpo de ingresar en un espacio sonoro e irse descubriendo en él. 

Una fascinación que se presenta como necesidad y va marcando un camino donde el sonido se vuelve la substancia del mundo y abre otras dimensiones en las que el encuentro con otras formas de hacer música posibilitan nuevas expresiones, “la manera de leer el mundo”, como ella menciona, donde “hay una comunión entre sonido y música” en el que no son los sonidos occidentales necesariamente los que define la música pues “existen un montón de otras sonoridades, de otras culturas que obviamente son música, pero a veces no están dentro o inmersas del concepto de música universal”. Por eso, para ella, el sonido es todo: es cultura, y ella viene de varias, habita tantos mundos como procesos musicales.

Yumbo de la soledad

PIPINI

FLOR DE PAVIMENTO

Al escuchar su música se siente ese transeúnte que ella dice ser, como el lugar que habita y desde el cual compone y juega con los colores que le brinda la música occidental y el jazz,la palabra como percusión, sonido e historia que narran siempre algo vinculado a su cotidianidad. a oralidad que se desplaza, modula y crea nuevos armónicos, recordándonos lo móvil de la cultura. La transculturación en ella se presenta no como un estado, sino como un proceso que es creador, irreversible e inacabado, es la transición y la transición entre una cultura y otra, suerte de intervalo donde ella va y viene entre las dos culturas como un inmigrante que adopta elementos de otras culturas sin negar las memoria cultural de las suyas: “…puedo pasarme de una cultura a la otra sin hacerme un lío, pero eso no implica que solamente me considere negro de la nada o afro de la nada. He desarrollando un proceso de estudio y de investigación con comunidades, viviendo con comunidades, siendo madrina de las comunidades, comiendo con las comunidades, quedándote meses con las comunidades ya te haces parte de eso. Ya no te ven, si bien es cierto, es gracioso, la última vez a una reunión que fui había una cantora trans, eso me pareció loquísimo, había una cantora trans que se llama Angeli Godoy de Muisne. Y la cantora me dijo “para que vean que, aunque la gente es blanca puede cantar bien” para mi fue muy loco que me diga eso, es como si me pusiera en el mismo lugar desde otra posición, pero yo entiendo que la cultura debe estar permanentemente cambiando”.

La transculturación que inscribe su música y su producción académica apunta a una forma de abandonar dicotomías coloniales que refuerzan “la rigidez de la melanina”, como  dice ella, la cual mantiene “una concepción muy primitiva porque solo se basa en la genética, y si nos vamos por la cuestión genética hay un montón de gente afrodescendiente que no sabe tocar marimba, que no tiene idea de cómo tocar, es más, no tiene idea de cómo tocar música. Entonces, si nos vamos por esa idea primordial caemos en esos conceptos muy anticuados, que te lleva a lo mismo: racismo […] es gracioso como algunos cuando canto me dicen: “si yo no la veo yo digo que usted es negra”. Eso es una cosa que una no sabe si ofenderse o sentirse feliz porque significa que hay una negación a tu propio cuerpo, más allá de tu cultura y tu conocimiento, porque la gente te encasilla en un color y yo definitivamente estoy en una onda mucho más disruptiva, de que el color es parte de, pero también hay otras cosas que te hacen, cómo ser parte de un movimiento filosófico activista, además, cultural e investigativo que no ha habido. Y eso también te hace ser parte de un nuevo pensamiento que es las feminidades decoloniales, el feminismo decolonial y el afro feminismo decolonial”. Un proceso de transculturación que para ella implica convivir con la cultura, valorarla, respetarla, darle lugar a cada quien, como nos cuenta pasa en las filosofías africanas, como en el Umuto, donde “tú estás en un proceso de pensamiento y de filosofía distinto, que implica transitar a través del cuerpo”. 

Donna Haraway dice que la teoría es corporal: “no es algo distante del cuerpo vivido, sino al contrario, la teoría es cualquier cosa menos desencarnada” (1999). En Karina esto es claro. Su música y su producción académica está articula a su cuerpo que a su vez es archivo y repertorio de memoria y conocimiento. Hace de su voz ese instrumento portable que se transforma en sonidos, “la voz como fuente de poder, la posibilidad de crear mundos e imaginar”. Como dice en sus canciones, ella crea para ser libre, muere pero revive en los pensamientos que se quedan en esos sonidos, le canta a los elementos de la tierra, al río que purifica, al agua que va hacia el mar, narra la cultura y las problemáticas pasadas y presentes que siempre muestran un interés particular por el género, como lo es su álbum Chonta Kaimi. Su cuerpo es un acto de corp-oralidad[7], un portador de memorias culturales e históricas desde las cuales se puede transmitir historias grupales, tradiciones y formas de comprensión del mundo a través de las prácticas corporales que implica su quehacer artístico: el canto, la interpretación de instrumentos, la escritura y la pedagogía. Una bruja capaz de formar un todo con su propio cuerpo, sin diferenciar entre lo espiritual y terrenal, la imaginación y realidad,  el arte y la academia, entre esa pertenencia individual y colectiva (Franco-Lao 1980)

Y pienso nuevamente en Yuliana, en dos extractos de su texto Botica en el que al igual que Karina, su cuerpo es productor de la memoria cultural al mismo tiempo que la porta, palabras que curan y acarician la letra borrada.

“Cuando tenía inflamada las amígdalas, Noris machacaba llantén, limón y bicarbonato, con todo eso yo hacía un enjuague bucal (gárgaras) matutinas y al cabo de unas horas disminuían la inflamación y el dolor excesivo.  Cuando me dolían los riñones hervía naranja y canela, leche con ajo y menta. Brebajes que salvaron a la niña frágil que fui […] No hay hierbas que hagan crecer en nosotras la empatía y la justicia. No hay hierbas contra el capitalismo, el dolor y el cansancio. No hay hierbas para una mujer engañada y extraída de su tierra, violada e infectada para siempre. No las hay. Mientras tanto yo tengo esta botica, legado de La Mama Doma. Legado de Noris. Legado de Cecilia Ruano y Ceci. Legado de mi abuela. Esta botica que cargo como cura amarga de lo que soy”.

Ambas para mi escucha son cantoras, mujeres que sostienen la palabra que es sonido y toma distintas formas que se articulan a la memoria, y que, en su reconstrucción desde la historia propia, designa una pluralidad de tiempos en las que ellas, como narradoras, se mueven entre escenarios y personajes que fluctúan en su historia. La memoria que cumple ese papel fundamental en la música afro como mecanismo que posibilita desatar las fuerzas presentes en el discurso del otro, liberando durante el relato momentos que ocasionan rupturas en las memorias establecidas y visibilizan verdades que no queremos ver (Atencia Gil, 2019, 29), que levantan, como dice Yuliana, “una costra seca que nos atañe a todas”, que quiebran el ritmo cotidiano, de la comunidad y el discurso institucional impuesto. 

Memorias que se guardan en el cuerpo. El cuerpo como un lugar de convergencia, como dice Diana Tylor “que une al individuo con lo colectivo, lo privado con lo social, lo diacrónico y lo sincrónico, la memoria con el conocimiento […] que encarna el lugar y los medios de comunicación” (2003, 89). Ese locus de enunciación donde se inscribe una historicidad y una forma de pensar siempre inacabada y contingente. Y extrañamente, en los abismos de nuestras pieles expuestas a otra humedad, objetos y sonidos del habla que moldearon nuestra textura sensible, la palabra suena común. Y pienso que así como en ellas la creación se vincula a la escucha del caos, del entorno y los efectos de la vida en la piel llenos cortes y violencias de los que emergen nuevos territorios de sensibilidad, al escucharlas toman consistencia las marcas de la alteridad en la cartografía de mi cuerpo. Mi piel se descascara, bailó desposeída de rostro, canto de nuevo y me dejo ir en el deseo, en la ancestralidad de nuestros cuerpos femeninos que en lo espiritualidad de sus palabras abren y cauterizan las heridas. Bailo en la sangre de mis mujeres, en mi cuerpo de bruja que comparte una historia borrada, que es también la historia de otras, quizás por eso escribir sobre Karina es dialogar con la resonancia de otras, como dice Yuliana “quitarse la piel muerta, como si el yo fuese una membrana transparente” en la que un cuerpo manada corre por el torrente sanguíneo. 

Poema para Rosa Wila, Yuliana Ortíz Ruano

[1] https://www.youtube.com/watch?v=IbCRmyTKpSE&list=OLAK5uy_m9fzehyc6gaWFmKJhkUyaQ63i1-PhfUbI

[2] “Ser cantora y compositora cimarrona, es ser parte de un universo musical legado a través de los tambores y danzas ancestrales que generan sanación. A través del canto la diáspora africana supo resistir los procesos coloniales de esclavitud y en estos tiempos de crisis el pueblo afro continúa luchando ante la discriminación racial y de género […] La música sincopada interpretada en la música afroesmeraldeña y afrochoteña, se sostiene con la percusión que invita a danzar al cuerpo. Cantos de erotismo como La caderona, nos llevan a imaginar el cuerpo de las cimarronas con un poder que viene de la naturaleza humana, su belleza y su poder” (Clavijo 2021, 1). 

[3] La décima es una especie de poesía, de narración que se basa en que siempre haya una cuestión del verso en rima, que normalmente son 44. Por ejemplo, tu escribes los 4 primeros versos y estos 4 son sumamente importantes porque son el final de cada otra décima, el final de esta décima tiene que coincidir con los 4 primeros que hiciste. Por ejemplo, “en Esmeraldas nací” ta ta ta ta ta…. “en Esmeraldas nací” termina. Haces tus versos “con un legado ancestral” y tus 10 versos terminan ahí. de ahí viene eso, de esa potencialidad, hay maestros como el Limber Valencia, que es un maestro en la décima, el Decimero de Muisne justamente”Karina Clavijo.

[4] “Los arrullos son cantos que se interpretan en las fiestas de los santos, las vírgenes y el Niño Dios, hacia lo humano y lo mítico. Tienen un carácter de adoración y alegría, agrupan a la comunidad en el regocijo de la festividad, arrullando a los santos, ya sea por agradecimiento o por fe. Estos cantos se transmiten entre las familias de padres a hijos  y en el compartir de las comunidades” (Klavijo 2016,  4).

[5] Los andareles  es una pieza responsorial que se bailan y se interpreta con marimba, bombo guasá, conunos. Según Linder Valencia son las piezas que se tocan al final de la fiesta.

[6] Movimiento filosófico que busca entender los problemas filosóficos (mundo y conocimiento, ser) desde la correlación entre conocimiento, sentido de conocimiento, y objeto de conocimiento tomando a la experiencia intuitiva o evidente y a la percepción del cuerpo como centro.

[7] Adriana Maya, propone el concepto de corpóralidad para dar cuenta como el cuerpo de los esclavos negros en La Nueva Granada era el sitio de resistencia al ser el espacio donde podían mantener su cultura y materializarla a través de prácticas corporales, ya que la palabra y el lenguaje corresponde al instrumento de domicación y colonización (Maya 2002).

Bibliografía

Atencia Gil, Liliana (2019). Las cantadoras de Marialabaja: expresión de resistencia y libertad en el Caribe colombiano. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 

Bourdieu, Pierre (1990). The Logic of Practice. Stanford University Press, doi:10.1007/BF00680104. 

Clavijo, Karina (2021). Cantoras cimarronas: Testimonios de cantoras afroecuatorianas. (artículo inédito).

Clavijo, Karina (2016). Cantos, fiestas y espiritualidades afroesmeraldeñas. Estudio etnográfico-etnomusicológico: LOS ARRULLOS. Revista de investigación sonoro y musicológica:  Traversari. No. 3, Diciembre, Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Haraway, Donna (1999). Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora para otros inapropiados/bles. (traducción: Elena Casado), en revista Política y Sociedad No 30. Madrid.

Maya Restrepo, Luz Adriana (2005). Brujería Y Reconstrucción De Identidades Entre Los Africanos Y Sus Descendientes En La Nueva Granada. Siglo XXI.

Meri Franco-Lao (1980). Música Bruja: La Mujer en la Música. Icaria Totum Revolutum. Roma- Italia

Merleau-Ponty, Maurice (2002). Phenomenology of Perception. Routledge.

Ortíz Ruano, Yuliana (2020). Canciones del fin del mundo. Kikuyo Editorial, Quito-Ecuador

Ortíz Ruano, Yuliana (2021). Botica.Recodo press, Quito-Ecuador. 

Ortíz Ruano, Yulinana. La edad del goce. Recodo press. recodo, la edad del goce yuliana

Taylor, Diana (2003). THE ARCHIVE AND THE REPERTOIRE Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press, Durham.

Viveiros de Castro, Eduardo (1998). “Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism.” The Journal of the Royal Anthropological, vol. 4, no. 3,  pp. 469–88, http://www.jstor.org/stable/3034157.