Enseñar

“Siempre está el poner la mano, la mano del profe, de la profesora, eso siempre estuvo, me parece eso tan importante. Tú estás para aprender la técnica y todo, pero también es un contacto humano, está enseñándote, es necesario totalmente el sentir.” La postura de los hombros y de la mano, el peso del cuerpo a través de los brazos que caen. Mi profesora tomaba mi muñeca, la alzaba en distintas alturas y la soltaba: “déjate caer Isadora, no tengas miedo no pongas resistencia, relaja los brazos como si fueras una muñeca de trapo. ¿sentiste? ese es el sonido de tu cuerpo relajado”. “ Siempre me acuerdo de mi profe poniendo sus manos en mis hombros para bajarlos y eso no solo una vez, eso 10, 20, 100, 300 veces. No te está diciendo baja los hombros, te está educando bajando los hombros… A veces me choca no poder hacer eso con mis alumnos, bueno por esta cosa de que no me topes, -bueno, ahora con la pandemia-, pero es una cosa tan natural para mi…mi profesora me enseñó y yo lo repito, porque cuando sientes es la única manera de lograr entender completamente”. 

Nuestras profesoras ponían sus manos sobre las nuestras para que la mano sienta el tacto de la yema, el lápiz como línea fronteriza entre la muñeca y el borde de madera, la pelota imaginada, la forma de la mano que va moldeandose entre la disposición que habilita el tacto de su cuerpo y el de los ejercicios de técnica. Mientras ella continúa hablando un poco indignada de que ese “no tocar al niñe” no lo entiende completamente,  pienso que yo siempre a mis alumnes pequeñes les hacía imaginarse que sus dedos eran un pico de un pájaro carpintero y jugamos “al pico y me escondo, martillo, martillo, martillo” en  nuestras manos y nuestras piernas, que les pedía que jueguen a ser pájaros en algún momento del día y sientan las distintas superficies como ramas o flores sin nunca pensar la dimensión del tacto como un acto por fuera del afecto. 

¿Cómo no tocar a tus alumnes si les enseñamos a tocar el piano?

La palabra tacto en castellano viene de la voz latina tactus, participio del verbo tangere que además del contacto físico significa prudencia. Como dice Pablo Maurette en su libro El sentido Olvidado: “Tener tacto es saber tocar ciertos temas con delicadeza, saber tratar a la gente de manera apropiada, comprender la situación en la que uno se encuentra y afrontarla de modo competente teniendo en cuenta las particularidades del contexto. Tener tacto es poseer la destreza para producir un efecto, concreto, beneficioso sobre otra persona o sobre una situación. Tener tacto es saber afectar; es tocar sin contacto físico” (201, 53). Recurro a esta cita porque creo que aprender y enseñar tocar un instrumento es justamente esa capacidad de ir articulando esas variables que no vienen sólo del desarrollo técnico, sino del transitar del cuerpo en esta vida, porque despuès de escucharla hablar, tocar y haber sido su alumna de piano, la Andrea toca, nos toca y en sus manos se siente esa búsqueda inacabada e infinita que es aprender a tocar. 

La vida pedagógica de la Andrea, al igual que la mayoría de mujeres músicas de estos relatos,  está llena de referentes femeninos, ella lleva grabado el nombre de sus primera profesoras de música: Gloria Varea en el en el Sauce, ella fue “muy influyente con su sensibilidad y con su apertura a poder dedicarnos a lo que nos gustaba, a no obligarnos”, “otro vínculo e influencia importante fue mi primera profesora de piano: Caridad, cubana, muy sensible, muy dulce, muy tierna, pienso que los primeros contactos marcan no? marcan mucho si vas a seguir o no, cómo vas a seguir, cómo va a ser después: tu educación, tu visión”. 

Cuando me daba clases me decía que no me hacía falta tocar muchas escalas porque ya las llevaba dentro, que mejor tocara Mozart “ahí entrenas y suena más bonito”, me hacía detenerme en el staccato de la partitura e imaginar que era un instrumentos de cuerdas: “dale esa textura”, me hablaba de su vida en Rusia, el paisaje y los sonidos para que Mayo[1] adquiera otro significado que solo un mes, y de la mayoría de sus comentarios y sugerencias a mi lo que me atrapaba era mirar como al narrar algo que amamos la luz del cuerpo se expande. Mirar en ella el amor a la música, a Rusia, a su hijo que dejaba antes de entrar a la clase o entraba con su papá cuando nos pasábamos del tiempo por conversar. A disfrutar de mi clases por el paisaje que se genera en sus ojos y su semi sonrisa y en ese calor que no sabes si es el de la salita del piano, tumbaco o el cuerpo femenino que tiene impreso el cuidado en su rostro, y que ella acarrea, sin saber bien si es mandato o algo físico que brota.

“En Rusia incluso se puede decir que eran más pianistas mujeres en mi conservatorio, porque claro también es una cosa un poco cultural: de que la mujer también es un instrumento un poco visto como femenino. Entonces, muchas compañeras pianistas no, que eso no significa que despùes se hacen pianistas profesionales no, en cambio ahí viene ya la cosa de que terminan ocupando  más el espacio pedagógico las mujeres y quizá el ámbito más profesional los hombres. Pero eso: el haber visto tantas mujeres músicas tan buenas, de un nivel tan bueno, creo que me dio así como viada para sentirme bien siempre, sin ningún tipo de familia. También creo que son mujeres de carácter fuerte se puede decir, trabajadoras, profesionales, entonces ahí, ahí la influencia.”

La música clásica imprime en los cuerpos, al igual que otras artes,  las diversas formas de concebir sujetos y subejtividades, talla significados estéticos y sociales, donde el cuerpo femenino opera como un rostro que articula la presentación y la representación. Mirar al cuerpo femenino en la música como sitios de reconocimiento donde se alojan conflictos sociales, estéticos culturales. Palabras asignadas al cuerpo como “ternura, dulzura, suavidad,  inclusive en el sonido de algunas tonalidades que según los músicos del siglo XVii responde a nuestras emociones[2], o la asignación de ciertos instrumentos como el piano el arpa, laúd, posteriormente violín, y por supuesto la voz, no sólo moldean expresiones de feminidad articuladas a una estructura patriarcal, sino se encuentran ligadas a la procedencia social de la mujer y a un determinada expresión cultural como referente (Franco-Lao 1980, 37 ).

“Me he encontrado con esto por primera vez en mi vida, de dar clases a…, porque siempre he dado clases a niños, niñas de un nivel medio, medio alto, que han tenido la opción de venir, de que los papás vienen o tienen su instrumento en la casa, muy cómodo. Es una clase la que tiene acceso. Ahora en la Universidad Central doy clases a chicos, chicas que viven a dos, tres horas de Quito, que tienen un teclado chiquito, o que no siempre puede conectarse, que trabajan, distintas realidades ¿no?. Entonces desde ahí también es a veces medio  contradictorio porque uno está enseñando, una está enseñando, un instrumento que siempre ha pertenecido a cierto rango social: clase alta, el conocimiento de la música. Entonces es todo un: chuta! unas cosas que hay que romper, ciertos conceptos, pero otros que están ahí y que no puedes negarlos. Por ejemplo, el hecho de que, a mis alumnos, alumnas no les puedo no decir que no escuchen esto, o sea están aquí por estudiar música, y quieren estudiar música ecuatoriana y todo, pero no puedes negarles la música occidental,  pero no puedes tampoco imponer. Me ha tocado aprender mucho a mi, o sea meterme mucho en la música ecuatoriana para poder enseñarles desde nuestra música, porque una de las cosas es, por ejemplo, enseñar a tocar al oído música ecuatoriana, pasillos, lo que sea. Nunca en mi vida yo lo he hecho, pocas veces, entonces, me toca re-aprender a mí también y cómo aprender con ellos también.

Dichas estructuras sociales, patriarcales y coloniales siguen operando en la actualidad y se articulan a la historia que ha tenido la mujer en la música académica que adquiere particularidades específicas en nuestra historia. Si bien el piano para el cuerpo femenino funciona como accesorio de las clases medias y medias altas, y se caracteriza por ser un instrumento que cumple un fin público dentro de lo privado teniendo una función social dentro del hogar, cuando la mujer logra tener acceso a la formación musical se reproduce un un rol parecido. En el hogar las mujeres hemos sido las destinadas al cuidado y a la formación de valores y esto se reproduce cuando tienen acceso a espacios formativos académicos. No es coincidencia que en el colegio así como en los últimos años de conservatorio, cuando las materias se convierten en formas musicales, armonía, historia de la música, mágicamente “las” se convierten en “los” y solo te queda tu profesora de piano, la cual nunca está en la lista de los grandes pianistas.

Estos roles e imaginarios que se imprimen en el cuerpo feminino responde a procesos históricos. En el Ecuador, el acceso a los conservatorios y a la educación musical para las mujeres se da con el proyecto liberal Alfarista, el cual incentiva a la mujer a la formación artística y musical y le designa el campo pedagógico. Como afirma Susana Morales las mujeres cumplen un rol fundamental en el proyecto musical republicano y moderno del siglo XX,  caracterizándose por su producción en el campo pianístico, coral y pedagógico infantil (Morales, 2018). No obstante, como también señala Ana María Goetschel, la mujer sigue cumpliendo su rol como “puntal de la familia y base de la vida social”,“La mujer es la que forma las costumbres y la que ejerce una eficaz y poderosa influencia en el destino y porvenir de las sociedades” de ahí la preocupación por su formación y su ingreso en la vida pública (Goetschel 1999, 340).

Para mi era primera vez sentirme  era mirarla  y que pueda conectarse con la sensación d

Es ese encuentro con mujeres pedagogas que con el transcurso de los años irá expandiéndose a nuevos nombres y metodologías. Sus profesoras en Rusia que crean y ocupan los conservatorios y proponen sus propias formas de enseñanza ”alla parece una especie de activismo musical” o Violeta Heimsy de Graniza, pedagoga Argentina, su ídola que rompe con la idea tradicional de las escalas y aprendizaje tradicional de la técnica y aborda la técnica desde la creación del niño: “yo pase casi 30 años de mi vida pensando y haciendo esto desde una partitura ya escrita, esto es, yo aprendo desde esto, pero proponer y crear otras formas me parece increible, como proponer eso con los alumnos, pero es difícil al no haber sido formada así.” 

Si bien este vínculo estrecho entre la pedagogía y la mujer en campo musical académica vuelve a activar sitios de reconocimiento donde la mujer sigue ocupando ciertas esferas, los cuerpos femeninos también operan como un espacio donde estas relaciones culturales y sociales entran en conflicto, generando diversas articulaciones. Cuando le preguntamos  por el número de compositoras o mujeres referentes en el mundo músical nos responde:  “Muy poco, autoras muy poco realmente. Sabes que, por ejemplo ahí, ahí en, en una, en la materia está que también, bueno, en esta especialidad que también saqué la maestría en pedagogía en cambio, claro, muchos compendios, no compendios, muchos artículos, o muchas cosas, las mismas profesoras que te daban la clase tenía escritos sus libros y sacaban y era loco así, como, ahorita me acordé, una materia interesantísima que tenía de análisis musical, era un profesora así, super fuera del sistema, súper así, aspiradora, la man primero toca increíble, había el piano siempre, las clases, pianos de cola además, ella te ponía una obra o ella venía y tocaba y te hablaba de la obra de una manera en que tocaba ella misma, y era una de las materia que más me gustaba, era una profesora, y ella también escribía cosas, entonces ahí yo vi mucho así y como una, un activismo musical en las mujeres fuertisimo.”  Es justo desde ese referente pedagógico que a medida que seguimos conversando empiezan a salir más nombres de mujeres que van creando metodologías que rompen con las formas de enseñanza aprendidas. Por ejemplo, nos cuenta de Violeta Heimsy de Graniza, pedagoga Argentina, su ídola que rompe con la idea tradicional de las escalas y aprendizaje tradicional de la técnica y aborda la técnica desde la creación del niño: “yo pase casi treinta años de mi vida pensando y haciendo esto desde una partitura ya escrita, esto es, yo aprendo desde esto, pero proponer y crear otras formas me parece increible, como proponer eso con los alumnos, pero es difícil al no haber sido formada así.” 

Y a pesar de que la estructura del mundo clásico con su estructura teleológica tan marcada marca su cuerpo, la escuchamos como desde lo que respira y vive su cuerpo: la maternidad y la docencia en la universidad Central cambian su visión, la confrontan con eso que parecía tan natural y brotan nuevas formas de vivir su femenino en el mundo musical  “ha sido un reto, el ponerme ahí, ponerme al día, a mi con músicas ecuatorianas que no conocía, con otros métodos de enseñanza, con el instrumento mismo, todo lo que este conlleva  no, mirar que estás enseñando un instrumento que tiene esta tradición, que la técnica es así -lo que antes hablaba-  de cómo enseño una nueva técnica si, chuta si no hay, si la única que está ya está tan consolidada” Y filanza con una suerte de pregunta que se queda en un laberinto de palabras cortadas ¿cómo exponerse a alumnos y alumnas que están en otro contexto, en otro realidad sin imponer la suya?